Lidwoord

Zelfportret door Baccio Bandinelli

Zelfportret door Baccio Bandinelli


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Baccio Bandinelli (1493-1560)

Bartolommeo Bandinelli (ook bekend als Bartolommeo Brandini en Baccio genoemd) was een Italiaanse beeldhouwer, schilder en tekenaar uit de hoge Renaissance. Hoewel hij bedreven is in kleinschalige beeldhouwkunst en populair bij de Florentijnse Medici-familie, wordt hij gezien als een van de meer controversiële beeldhouwers uit de Renaissance, meer bekend om zijn onaangename karakter en de antipathie van zijn cinquecento tijdgenoten, dan de kwaliteit van zijn werken.

In het bijzonder was hij geobsedeerd door zichzelf te vergelijken met Michelangelo, waarbij hij vaak grootschalige monumentale sculpturen maakte in een poging om te strijden om erkenning. Zijn bekendste standbeeld is Hercules en Cacus (1525-1534, Piazza della Signoria, Florence).

Bandinelli, geboren in Florence, ging in de leer bij goudsmeden bij zijn vader. Daarna ging hij studeren bij de beeldhouwer Giovanni Francesco Rustici, een vriend van Leonardo da Vinci. Een van Bandinelli's vroegste werken van Italiaanse renaissancebeeldhouwkunst was een figuur van de heilige Hiëronymus, gebeeldhouwd in was en in opdracht van Giuliano de Medici. Vanaf het begin van zijn carrière lijkt Bandinelli een diepe jaloezie op Michelangelo te hebben ontwikkeld. Volgens Giorgio Vasari, de Italiaanse historicus en biograaf uit de Renaissance - die ook een leerling was in het atelier van Bandinelli - verscheurde Bandinelli ooit een tekening van Michelangelo uit pure haat voor het Florentijnse genie.

BESTE BEELDHOUWERS OOIT
Voor een lijst van 's werelds meest
getalenteerde 3D-artiesten, zie:
Grootste beeldhouwers.

BEELDHOUWMEDIA
Voor verschillende soorten snijwerk,
en modellering, zie:
Stenen beeldhouwkunst
Van stollingsachtig, sedimentair,
en metamorfe gesteenten.
Marmeren sculptuur
Pentelic, Carrara, Parische knikkers.
Bronzen sculptuur
Lost-wax gietmethode,
zandgieten, centrifugaal gieten.

EVOLUTIE VAN SCULPTUUR
Voor details, zie:
Geschiedenis van de beeldhouwkunst.

TOP SCULPTUUR
Voor een lijst van 's werelds top 100
3D kunstwerken, zie:
Grootste sculpturen ooit.

Bandinelli was een uitstekend tekenaar en kleinschalig beeldhouwer. Sommige van zijn terracotta beeldjes zijn verbluffend. Het was echter zijn ziekelijke fascinatie voor grootschalige monumenten, geaccentueerd door zijn verlangen om Michelangelo te imiteren die zijn drijvende kracht werd.

Tijdgenoten beweerden dat Bandinelli niet bekwaam genoeg was voor grootschalige werken en dat hij binnen gehoorsafstand van hun spot moest wonen. In 1525 begon hij te werken aan een kolossale Hercules en Cacus voor de Piazza della Signoria, Florence. De opdracht was oorspronkelijk bestemd voor Michelangelo, maar hij was op dat moment druk bezig met de Medici-kapel. Michelangelo's standbeeld van zege stond al op de Piazza. Ter vergelijking: Bandinelli's cijfers van Hercules en Cacus zien er stijf uit en hun gezichtsgrimassen zijn diepgegrifte karikaturen. In hetzelfde jaar, 1525, begon Bandinelli te werken aan een replica van het beroemde marmeren beeld Laocoon en zijn zonen (c.42-20 BCE) (toen in de Vaticaanse Musea), die de Trojaanse priester en zijn twee zonen voorstelt die door slangen worden verpletterd als straf voor het waarschuwen van de Trojanen tegen het houten paard van de Grieken. Bandinelli kreeg de opdracht om het beroemde Griekse beeldhouwwerk uit de 1e/2e eeuw te kopiëren (toegeschreven door de Romeinse auteur Plinius de Oudere aan drie Hellenistische beeldhouwers van het eiland Rhodos: Agesander, Athenodoros en Polydorus) - een taak die hij prachtig uitvoerde en er enkele van zijn eigen wijzigingen en toevoegingen.

In 1554 begon Bandinelli aan zijn Pietà (1554-1559, SS. Annunziata, Florence). Vasari vertelt dat toen Bandinelli hoorde dat Michelangelo een Pietà voor zijn graf begon hij onmiddellijk zijn eigen graf te plannen. Hij voltooide het werk vlak voor zijn dood zes jaar later. Zoals Michelangelo's versie, Bandinelli's Pietà bevat een geïdealiseerd zelfportret van Christus die wordt ondersteund door Jozef van Arimathea of ​​Nicodemus. Velen vonden Bandinelli's Christus echter te gespierd en vreemd geportioneerd. De hoeveelheid marmer die uit het blok is gehouwen is verbazingwekkend, maar deze 'anti-Michelangeleske' praktijk zou in de komende jaren een artistieke trend worden.

Opmerking over kunstwaardering
Voor meer informatie over het beoordelen van plastische kunstenaars zoals de beeldhouwer Baccio Bandinelli uit de hoogrenaissance, zie: How to Appreciate Sculpture. Voor latere werken, zie: How to Appreciate Modern Sculpture.

Florentijnse maniëristen

Bandinelli werd leider van een groep Florentijnse maniëristen die verenigd waren door hun interesse om de stijl en principes van Donatello nieuw leven in te blazen. In 1529 onthulde Bandinelli zijn reliëf Afzetting aan Karel V in Genua tot enige bijval. Hoewel het reliëf nu verloren is gegaan, toont een bronzen kopie, door de beeldhouwer Antonio Susini (1600, Louvre Museum, Parijs), de beslissende intensiteit van Donatello.

Bandinelli stierf in 1560 in Florence. De geschiedenis is hem niet goed gezind geweest, voorbestemd om (ongunstig) vergeleken te worden met Michelangelo in zijn eigen tijd als vandaag. Zelfs de biograaf Vasari zou minachtend schrijven: 'Hij deed niets anders dan bozzetti maken en weinig af'. Sommige van Bandinelli's overgebleven werken bewijzen echter dat hij een meer voorname beeldhouwer was dan zijn tijdgenoten misschien hebben toegestaan. Bandinelli werd overleefd door zijn twee zonen, Clemente en Michelangelo Bandinelli, beide succesvolle beeldhouwers op zich.

Neptunus (1528-1529, Piazza del Duomo, Carrara).
Andrea Doria, commandant van de keizerlijke marine, gebeeldhouwd als Neptunus. Dit was de eerste Renaissance-afbeelding van een hedendaagse heerser als een naakte Romeinse god. De klassieke sculptuur is alert en waakzaam, een bebaarde tegenhanger van Michelangelo's Florentine David, wiens houding en houding Bandinelli duidelijk kopieerde.

Zelfportret schilderen (c.1530, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston).
De kunstenaar zit in een indrukwekkend klassiek architectonisch decor, wijzend naar een tekening van twee mannelijke naakten. Er is gesuggereerd dat de naakten vertegenwoordigen Hercules en Cacus, het onderwerp van Bandinelli's beroemdste beeldhouwwerk. Zie ook mannelijke naakten in de kunstgeschiedenis.

Tombes van de Medici-pausen Leo X en Clemens VII
(1536-1541, Santa Maria sopra Minerva).
Buste van Cosimo I de' Medici
(c.1539-40, Metropolitan Museum of Art).
Monument voor Giovanni delle Bande Nere
(1540-1554, Palazzo Medici-Riccardi, Florence)
Adam en Eva
(1551, Bargello, Florence). Oorspronkelijk gemaakt voor de Duomo Florence.

• Voor de geschiedenis en soorten beeldhouwkunst, zie: Homepage.
• Voor de evolutie en ontwikkeling van de beeldende kunst, zie: Geschiedenis van de kunst.


Hoofd van een bebaarde man

Dit is een marmeren reliëf met het hoofd van een bebaarde man, gemaakt door Baccio Bandinelli in Florence omstreeks 1550-60. Het reliëf is op dezelfde manier geparafeerd als verschillende van Bandinelli's Profeten voor het koor van de kathedraal van Florence en de techniek lijkt sterk op elkaar. De behandeling van het haar en profiel heeft betrekking op een zelfportret van Bandinelli in het Louvre, Parijs, maar de gelaatstrekken zijn anders.

Bandinelli (1493-1560) was een Italiaanse beeldhouwer, schilder en tekenaar. Hij was de zoon van Michelangelo Viviano (1459-1528), een prominente Florentijnse goudsmid, die in de gunst stond van de Medici en die Cellini en Raffaello da Montelupo leerde.

Bandinelli is een van de belangrijkste Florentijnse maniëristische beeldhouwers. Hij is vooral bekend om zijn kolossale groep Hercules en Cacus (voltooid in 1534) buiten het Palazzo della Signoria, Florence en om zijn vijandigheid jegens Michelangelo.


Zelfportret door Baccio Bandinelli

Toen Isabella Stewart Gardner dit zelfportret van de Florentijnse kunstenaar Baccio Bandinelli in 1899 van de Londense dealer Colnaghi & Co. kocht, deed ze dat in de veronderstelling dat het een portret van Michelangelo door Sebastiano del Piombo was.

Bandinelli was de grote rivaal van Michelangelo. Hij was ook een van de meest gehate figuren van de hoogrenaissance. "Niemand zou hem kunnen verdragen", aldus Giorgio Vasari, die de biografie van Bandinelli parallel aan die van Michelangelo schreef. "Zijn beledigende taal verloor hem alle goodwill en vertroebelde zijn talent, zodat mannen zijn werken argwanend bekeken en ze nooit leuk vonden."

In de loop van zijn beroemde autobiografie beschreef Benvenuto Cellini, die rechtstreeks met Bandinelli concurreerde en zich in feite in het kamp van Michelangelo bevond, zijn rivaal als een leugenaar, een bruut en een beest. Zijn gezicht, voegde hij er voorgoed aan toe, was "buiten mate afschuwelijk".

Een beetje hard, misschien, maar afgaand op het bewijsmateriaal dat door Bandinelli zelf werd gepresenteerd, had Cellini misschien een punt. Met zijn gevorkte baard, zijn lange, uitlopende neus, zijn kortgeknipte haar en zijn gloeiende ogen, heeft Bandinelli in zijn tijd ongetwijfeld een paar kinderen bang gemaakt.

Maar wat even duidelijk is - hoewel Cellini het luidruchtig ontkende - is dat hij een buitengewoon talentvolle kunstenaar was.

Bandinelli had carrière gemaakt in het dienen van de Medici-familie in een periode waarin ze werden verdreven uit Florence, de zetel van hun macht, en daarna terugkeerden, tot ergernis van de Florentijnse republikeinen.

In tegenstelling tot Michelangelo had hij niet voor de interim-regering gewerkt, dus zijn status als officiële beeldhouwer van de stad was ten tijde van dit schilderij (rond 1545-50) goed verankerd. Bandinelli toont zich in glanzend zwart gewaad, met om zijn nek een zware gouden ketting met een schelp - het embleem van de keizerlijke orde van Santiago, hem geschonken door keizer Karel V.

Meer dan zijn vermeende gewoonte om te liegen, zijn overmoed of zijn gehate uiterlijk, was de bron van de wijdverbreide afkeer tegen Bandinelli in feite de roodgekalkte tekening waarnaar hij met zo'n duidelijke trots in de afbeelding wijst.

De tekening is een studie voor de sculpturale commissie die de reputatie van Bandinelli veiligstelde - zijn reputatie, dat wil zeggen, als een schmuck. Of, zoals Shakespeare het zou hebben gezegd, „een boefje een eter van gebroken vlees . . . [a] glaskijkende, super bruikbare finical schurk.”

De opdracht was om de ingang van het Palazzo Vecchio (het grote stadhuis van Florence) te versieren. Het was een uitdaging voor Michelangelo's "David", het moest een dynamisch beeldhouwwerk worden dat de Griekse held Hercules laat zien die het vuuretende monster Cacus overwint.

Cellini, bijvoorbeeld, hield niet van het resultaat: hij viel de "armoede van de kunst" aan en vergeleek de schouders van Hercules met "de twee stompen van een ezelspakzadel" en de spieren van zijn lichaam met "een grote zak vol meloenen". rechtop tegen een muur zetten.” Hij was niet alleen. Toen het beeld naar het plein werd gedragen om er op te staan, gooiden mensen er stenen naar toe.

Het probleem was natuurlijk meer politiek dan esthetisch. De Medici wilden met het beeld hun triomfantelijke terugkeer naar de macht symboliseren. De mensen van Florence wisten het en hadden er een diepe hekel aan.

Erger nog, wat Vasari en Cellini betreft, zou de opdracht van Michelangelo zijn. Maar zijn samenwerking met de interim-republikeinse regering van Florence betekende dat hij uit de gratie was geraakt, en daarom kreeg Bandinelli, die er al lang naar viste, de baan.

Ik las dit schilderij dus minder als een zelfportret dan als een bespotting - een echte neuswrijving in renaissancestijl - gericht op Michelangelo.

De foto hangt in de Titiaanzaal van de Gardner, maar op maandag zal hij voor vier maanden naar beneden komen en naar een show in, toepasselijk, Florence worden gestuurd.


Mogelijk zelfportret van Baccio Bandinelli

Dit is een marmeren reliëf met het hoofd van een bebaarde man, gemaakt door Baccio Bandinelli in Florence omstreeks 1550-60. Het reliëf is op dezelfde manier geparafeerd als verschillende van Bandinelli's Profeten voor het koor van de kathedraal van Florence en de techniek lijkt sterk op elkaar. De behandeling van het haar en profiel heeft betrekking op een zelfportret van Bandinelli in het Louvre, Parijs, maar de gelaatstrekken zijn anders.
Bandinelli (1493-1560) was een Italiaanse beeldhouwer, schilder en tekenaar. Hij was de zoon van Michelangelo Viviano (1459-1528), een prominente Florentijnse goudsmid, die in de gunst stond van de Medici en die Cellini en Raffaello da Montelupo leerde.
Bandinelli is een van de belangrijkste Florentijnse maniëristische beeldhouwers. Hij is vooral bekend om zijn kolossale groep Hercules en Cacus (voltooid in 1534) buiten het Palazzo della Signoria, Florence en om zijn vijandigheid jegens Michelangelo.

Galerij locatie:
Middeleeuws en Renaissance, kamer 64, The Wolfson Gallery


Florence dag 4 (vervolg 11)

In 1504 werd de David links van de ingang geplaatst tegen de hoge gevelmuur van het Palazzo Vecchio. Al snel werd besloten dat er een tweede beeld naast de David moest komen. 255 In 1508 bestelde Soderini een marmeren blok van 9,5 braccia (554 cm) hoog en 5 braccia (291 cm) diep. Dit blok werd echter pas in 1525 geleverd. Op aandringen van Medici Paus Clemens VII kreeg Michelangelo niet het marmeren blok, maar Baccio Bandinelli. Volgens Vasari zat het kwaadaardige genie Domenico Boninsegni hierachter. Domenico en Michelangelo konden het niet goed met elkaar vinden. Vasari beschrijft in ‘The Life of Bandinelli’ onder meer waarom Zijne Heiligheid, de Paus, besloot Baccio het blok toe te wijzen:

‘Hij [Boninsegni] beweerde dat Zijne Heiligheid zou profiteren van de concurrentie van twee van zulke grote persoonlijkheden en met meer toewijding en gedrevenheid zou worden bediend door de concurrentie voor zijn werk te stimuleren. Domenico's advies beviel de paus en hij handelde daarnaar. Toen Baccio het marmer kreeg toegewezen, maakte hij een groot model van was. Het stelde Hercules voor die het hoofd van Cacus tussen twee stenen hield met een knie met zijn linkerarm hij hield hem stevig vast terwijl hij hem tussen zijn benen hield in een gebogen en pijnlijke positie en Cacus leed duidelijk onder het geweld en het gewicht van Hercules bovenop hem, terwijl elke spier gespannen was. Hetzelfde geldt voor Hercules, die zijn hoofd naar zijn verontruste vijand draaide en op zijn tanden bijt, hij heft zijn rechterarm op om de schedel van zijn tegenstander te raken met een nieuwe slag van zijn knots.' 256


Het vreemde lot van een groot blok marmer

Vasari schrijft het volgende over het grote marmeren blok dat gebruikt is voor de Hercules en Cacus:

'Baccio werd naar Carrara gestuurd om het blok marmer te bekijken, en hij beval de opzichters van de werken van Santa Maria del Fiore om het marmer over het water naar Signa over de rivier de Arno te transporteren. Toen het marmer in de buurt van Florence kwam, 13 kilometer verderop, begonnen ze [het blok] uit het water te halen en aan land te zetten, omdat de rivier van Signa naar Florence te ondiep was, maar [het blok] viel in de rivier en, vanwege zijn grootte zat het zo vast in de modder dat de opzichters het er niet uit konden trekken. Omdat de paus het marmer hoe dan ook terug wilde hebben, kreeg Piero Rosselli, een ervaren, slimme ingenieur, van The Works de opdracht om de loop van de rivier om te buigen en de oever droog te leggen. Met behulp van lieren en takels haalt hij [het blok] uit de Arno en brengt het aan land. Hij werd hiervoor zeer geprezen […] Toen het marmer uit de rivier werd getrokken en de voltooiing door moeilijkheden vertraging opliep, merkte Baccio dat dit blok niet geschikt was om de figuren van het eerste model uit te snijden, noch in hoogte noch in breedte. Hij ging daarom met zijn maten naar Rome en liet de paus weten dat hij genoodzaakt was het eerste ontwerp te laten varen en een ander te maken.'

Zo Vasari in zijn Leven over Bandinelli, geciteerd door Ghislain Kieft, 'The brain of Michelangelo Art, Art Theory and the Construction of the Image in the Italian Renaissance', Thesis Utrecht 1994 p. 38

Bandinelli en zijn Hercules en Cacus

Als je het wassen model, waarvan Baccio zegt dat het niet geschikt was om de figuren uit te snijden, nader bekijkt, is er een ongekende moeilijkheid. Al zijn er na 1991 verschillende meningen over de toeschrijving van het wasmodel aan Bandinelli. 257

Pierre Puget of Bandinelli? ‘Hercules doodt Cacus'8217 wassen model groot

We hebben een dergelijke moeilijkheid al bekeken en besproken in de sterk uitstekende arm van de Bacchus van Sansovino. De arm van Hercules 8217 steekt niet alleen ver uit, maar hij heeft ook een knuppel in zijn handen in een hoek van negentig graden ten opzichte van zijn hand. Dit is technisch een bijna onmogelijke taak voor een beeldhouwer. Volgens Kieft lijkt de veronderstelling gerechtvaardigd dat Bandinelli heeft gebluft en dat hij op het laatste uur terugdeinsde van de taak die hij zichzelf had gesteld.'258 Bandinelli begint weer te ontwerpen en maakt een tekening die hij ook laat zien in zijn zelfportret .

Baccio Bandinelli '8216Zelfportret'8217 147 x 112cm c. 1530 groot

Ten slotte maakt hij twee modellen waarvan de paus er één kiest: 'een waarin Hercules Cacus tussen zijn benen klemt en hem als een gevangene vasthoudt door hem bij zijn haar te grijpen'8217. En ze kwamen overeen om dit model te implementeren en te maken '259'

In 1527, na de Sacco di Rome, moest paus Clemens VII vluchten. In Florence verloren de Medici meteen hun macht en dit niet zonder gevolgen voor Baccio en zijn standbeeld. Bandinelli vluchtte naar Lucca. Buonarroti nam actief deel aan het nieuwe republikeinse regime, onder meer door verdedigingswerken te ontwerpen. Een van zijn opmerkelijke tekeningen (bastion) hebben we al gezien en besproken in de dagen van de architectuur. Op 22 augustus 1528 werd een contract getekend waarin Michelangelo de bestelling voor de hanger ontving. Vasari vertelt wat er gebeurde nadat het blok marmer aan Buonarroti was getoond:

‘[…] Baccio had met het model van Hercules en Cacus gewerkt, met de bedoeling Michelangelo er twee figuren uit te laten snijden, als er niet te veel in het marmer was gewerkt. Maar terwijl Michelangelo naar de steen keek, dacht hij aan een ander onderwerp. Hij liet Hercules en Cacus voor wat het was en nam Simson als zijn onderdaan, die twee verslagen Filistijnen onder zich hield, de een volledig dood en de ander nauwelijks levend, terwijl Simson op het punt staat hem te doden met het kaakbeen van een ezel.'

Aldus Vasari, geciteerd uit: Ghislain Kieft, 'The brain of Michelangelo Art, Art Theory and the Construction of the statue in the Italian Renaissance'8217, Thesis Utrecht 1994 p. 41

Het zal inmiddels duidelijk zijn dat drie figuren uit een enkel blok marmer halen aanzienlijk moeilijker is dan twee. Als Michelangelo zijn ideeën had kunnen uitvoeren, zou hij Bandinelli inderdaad hebben overtroffen. Helaas voor Michelangelo, 'na de terugkeer van de Medici ging het marmeren blok terug naar Baccio.' 260

Bandinelli ‘Hercules en Cacus'8217 groot Groot formaat

Bandinelli 'Hoofd van Hercules' standbeeld
mouseover

Hercules en Cacus: uit één blok marmer gesneden net als de hanger David?

De David van Michelangelo was ex uno lapide, net als het beste kunstwerk uit de oudheid. Het was Plinius de Oudere die de Laocoon omschreef als: 'Een werk dat beter is dan enige andere schilder- en beeldhouwkunst ooit gemaakt. Gemaakt uit een enkel blok steen gemaakt door Hagesandros, Athenodoros en Polydoros van Rhodos […]’ Ex uno lapide klopte niet: het beeld bleek uit vijf blokken te bestaan ​​toen het op 14 januari 1506 werd ontdekt. vraag of Bandinelli één blok marmer voor zijn beeldhouwwerk heeft gebruikt, moet na 1994 zeker ontkennend worden beantwoord. Een restauratie in dat jaar maakte duidelijk dat de Hercules en Cacus uit maar liefst twintig stukken marmer bestaat. Michelangelo wilde het antiek bestrijden, daarom was het voor hem een ​​must om één blok te gebruiken. Baccio Bandinelli hield slechts het uiterlijk van één blok vast: hij gebruikte twintig stukjes marmer om de fysieke beperkingen van het blok te overwinnen. 261 Hij veroordeelde Bandinelli voor het gebruik van meerdere marmerblokken, hoewel hij het aantal marmeren delen van Baccio's Hercules en Cacus sterk onderschatte. Het toevoegingsproces van Baccio was een no-no voor Michelangelo: marmer moest worden weggehakt, niet toegevoegd.

Het verhaal van Cacus en Hercules

Het thema van Hercules en Cacus was typisch Florentijns: mannelijke naakten in de strijd. Pollaiuolo deed dit met zijn 'slag van tien naakte krijgers'8216 en de jonge Michelangelo had ook zijn slagreliëf uitgehouwen zoals we al gezien hebben in de Casa Buonarroti. Het ging de kunstenaar niet zozeer om het vertellen van een verhaal als wel om te laten zien hoe slim je kunt beeldhouwen, tekenen of schilderen. Dit geldt natuurlijk ook voor Leonardo's 8217's '8216Anghiari'8217 en Michelangelo's8217's '8216Cascina'8217 zoals we zullen bespreken op de dagen van het schilderen.

Het verhaal van Hercules en Cacus gaat over de held die de stad Rome bevrijdt van een schurk. Cacus woonde in een grot en viel voortdurend reizigers in de stad Rome aan. Wanneer Hercules en zijn kudde de Tiber en de Aventijn bereiken, neemt hij een pauze. Zodra hij in slaap is gevallen, ziet Cacus de kans om deze kudde te stelen. Hij trekt de dieren aan hun staart zijn hol in, zo zijn er immers geen sporen die naar hem leiden. Als Hercules wakker wordt en zijn vee mist, gaat hij op zoek naar zijn kudde. De sporen misleiden Hercules inderdaad, maar wanneer hij zich van de grot verwijdert, hoort hij het brullen van zijn vee uit de grot. Natuurlijk draait Hercules zich om en ontdekt de dief Cacus, die, niet verwonderlijk, kansloos was tegen deze halfgod. De Romeinen slaakte een zucht van verlichting: eindelijk werden ze bevrijd van deze gevaarlijke schurk. Dit thema past prachtig bij de David and the Judit en Holofernes.

De installatie van Hercules en Cacus op Piazza della Signoria

In tegenstelling tot Michelangelo signeerde Bandinelli zijn standbeeld wel als volgt: BACCIVS BANDINELL. BLOEMEN. FACIEBAT. MD XXXIIII The past perfect (faciebat: was [me] making) verwijst naar de anekdote van Plinius over de handtekening van de grote klassieke kunstenaars en gaat terug op wat Plinius schrijft over de manier waarop Apelles en Polyclitus hun werk signeerden. Ze tekenden met een voorlopige titel als Faciebat. Apelles (Polyclitus), alsof kunst altijd een moment in een proces is. Tegelijkertijd getuigt het woord ‘faciebat'8217 van een bescheiden houding, want het is nog niet compleet.

Voetstuk voorzijde groot formaat

Rond 1534 was dit niet meer ongebruikelijk, in tegenstelling tot de tijd van de Pietà van Michelangelo zoals beschreven in het verhaal over Sint Pieter. Critici van Bandinelli maakten een woordspeling op zijn handtekening: 'O, Baccius faciebat Bandinello'8217. De signatuur is prominent aanwezig op het gekleurde marmer van de sokkel, iets wat hoogst ongebruikelijk was. 263 Bovendien was deze plek -de sokkel- in de zestiende eeuw voorbestemd voor een tekst over de opdrachtgever, in dit geval de Medici. Door hier zijn 'signatuur' te plaatsen, identificeert de kunstenaar Bandinelli zich met de Medici.

Wanneer het standbeeld van Bandinelli van de Opera del Duomo naar Piazza della Signoria (Vecchio) wordt vervoerd, wordt het bekogeld met stenen. De inwoners van de stad gaven niets om de heerschappij van de Medici. De steniging doet denken aan wat er dertig jaar eerder in Florence was gebeurd tijdens het transport van de David van Michelangelo. Toen het standbeeld van Hercules en Cacus op 1 maart 1534 werd geïnstalleerd, zag Bandinelli het voor het eerst in situ: hij vond de spieren te zacht. Hij herstelde dit, maar pas nadat er een scherm om het beeld was geplaatst. Wederom een ​​'herhaling' van wat Buonarroti deed met zijn David. Een paar maanden nadat Bandinelli de finishing touch heeft aangebracht, verlaat Michelangelo in september Florence voorgoed.

De kritiek op de Hercules en Cacus

Het beeld gemaakt door Baccio, de Hercules en Cacus, is vanaf het begin geëxcommuniceerd, zelfs voordat het voltooid was. Een zin uit een gedicht van Antonfrancesco Grazzini, 'Il Lasca', spreekt in dit opzicht boekdelen: 'O moorddadige dief, die marmer doodt en de eer van een ander steelt'. maker kan onder meer worden verklaard door republikeinse sentimenten. Het behoeft geen betoog dat de volgelingen van Michelangelo niet onverschillig waren en het werk van Bandinelli ten stelligste afwezen. Iedereen was zeer ontevreden, behalve de Medici. Hertog Alessandro (Pontormo 1534-1535) wilde zelfs enkele critici arresteren en achter de tralies zetten: hij was bang voor een nieuwe opstand. Er was ook felle artistieke kritiek. Het beeld is niet zomaar gemaakt van meerdere blokken, maar zoals je kunt zien, zit het vol fouten die later zo goed mogelijk moesten worden hersteld. Als je naar het beeld kijkt, zul je versteld staan ​​van de stukjes marmer die zijn gebruikt om fouten te herstellen. Dit was nodig ondanks het feit dat Bandinelli, in tegenstelling tot Michelangelo, waarschijnlijk een meetmodel gebruikte voor het uitsnijden van zijn Hercules en Cacus. 265 Benedetto Varchi schrijft over deze snijfouten, verwijzend naar de Hercules en Cacus op Piazza della Signoria:

‘Ik zal niet zeggen dat schilders alles duizend keer kunnen uitwissen en opnieuw kunnen beginnen, waar dat voor de beeldhouwer niet mogelijk is. Afgezien van het feit dat we het bij beide kunsten hebben over volwaardige kunstenaars, die met hun vakmanschap het overbodige kunnen weglaten, en beeldhouwers hetzelfde kunnen, zij het minder goed en met meer tijd en moeite.

Dat zie je bijvoorbeeld aan de kolossale beelden die ze uit meerdere stukken maken, ofwel door een gebrek aan materiaal, zoals heel gebruikelijk is, ofwel door een gebrek aan vaardigheid, zoals je kunt zien aan de Hercules in de Piazza, vooral toen dat stuk eraf viel met grote verwondingen aan het onderliggende stuk.'

Zoals geschreven door Benedetto Varchi (Titiaan) anno 1549 in zijn ‘Paragone'8217, geciteerd uit: Ghislain Kieft, ‘The brain of Michelangelo Art, Art Theory and the Construction of the Statue in the Italian Renaissance'8217, Thesis Utrecht 1994 P. 67

De kopie van de Laocoon

Baccio heeft de opdracht voor de Hercules en Cacus mede te danken aan de kopie van de Laocoon die hij voor hen had gemaakt. 266 Deze kopie op ware schaal van Baccio was bedoeld voor koning Frans I van Frankrijk. Het beroemde standbeeld van de Laocoon, zoals eerder vermeld, werd door Plinius de Oudere beschreven in zijn ‘Natural History'8217 (XXXVI.iv.37), als: 'A work better than any other art of painting and sculpture ever made. Gebeeldhouwd uit één blok steen door Hagesandros, Athenodoros en Polydoros van Rhodos […]’ 267 Deze kopie op ware grootte van Baccio was bedoeld voor koning Frans I van Frankrijk. Het beroemde standbeeld van de Laocoon, zoals eerder vermeld, werd door Plinius de Oudere beschreven in zijn ‘Natural History'8217 (XXXVI.iv.37), als: 'A work better than any other art of painting and sculpture ever made. Gebeeldhouwd uit één blok steen door Hagesandros, Athenodoros en Polydoros van Rhodos […]’. 268 De kopie van Bandinelli werd gemaakt in Rome, maar bevindt zich nu in de Uffizi.

Baccio Bandinelli kopie van de Laocoön Uffizi en de originele Laocoön Hagesandros, Athenodoros, Polydoros van Rhodos

Een probleem was dat op dat moment de rechterarm van de priester, Laocoon, ontbrak. De arm, of in ieder geval een groot deel ervan, werd pas in het begin van de twintigste eeuw gevonden. Baccio maakte op verzoek van Giulio een wassen arm. Van de Laocoon waren al eerder kopieën gemaakt, onder meer door Jacopo Sansovino: een groot wasmodel dat later in brons werd gegoten. Bramante gaf drie andere beeldhouwers opdracht om kopieën te maken. Deze kopieën zijn echter niet op schaal gemaakt. Volgens Raphael had Jacopo Sansovino de strijd gewonnen, maar zijn wasmodel en zijn bronzen beeld zijn helaas verdwenen. De kopie van Sansovino was ongeveer drie keer kleiner dan het origineel. Jacopo maakte een specialiteit van kopiëren en maakte ook versies in stucwerk, maar ze waren allemaal relatief klein.

Tegenwoordig worden kopieën van een origineel zeker niet als kunst gezien, integendeel. In de zestiende eeuw werd daar heel anders tegenaan gekeken, omdat men gewend was aan imitatie. In tegenstelling tot andere kunstenaars gebruikte Baccio hetzelfde materiaal en een identiek formaat.

Bandinelli maakte eerst een wasmodel voordat hij aan het eigenlijke werk begon. Vasari prijst het exemplaar van Baccio als volgt:

'Toen de knikkers waren gekomen en Baccio in Belvedere een hek met een dak had laten bouwen om te kunnen werken, begon hij met een van de kinderen van Laocoon, de grootste van de twee, en hij deed dit op een manier die de paus tevreden stelde. en al degenen die ervan wisten, want er was bijna geen verschil tussen het antieke beeld en zijn kopie.'

Volgens Vasari in zijn Life of Baccio Bandinelli'8217, geciteerd uit: Ghislain Kieft, 'The brain of Michelangelo Art, Art Theory and the Construction of the Statue in the Italian Renaissance'8217, Thesis Utrecht 1994 p. 68

De drie beeldhouwers van de Laocoon uit Rhodos hadden vijf stukken marmer gebruikt. Bandinelli gebruikte er drie. Michelangelo, die de concurrentie nauwlettend in de gaten hield, werd in een brief op de hoogte gebracht van dit opmerkelijke feit: ‘en hij [Baccio] doet het in stukjes,’ en dat stelde Buonarroti gerust. 269

Als kardinaal Giulio Baccio bij hem roept en vraagt ​​of hij nog een kopie wil maken, antwoordt hij dat hij misschien zelfs een exemplaar kan maken dat het origineel overtreft. De Laocoon van Bandinelli ging nooit naar Frankrijk. Clemens VII vond het beeld zelf veel te mooi: hij stuurde het naar het Medici-paleis waar het werd geïnstalleerd.

Bandinelli's Pietà voor zijn graf: een heel andere compositie van een Pietà dan de Duomo Pietà van Michelangelo

Baccio volgde het voorbeeld van Michelangelo. 270 Hij maakte ook een zelfportret van de Nicodemus in de Pietà. Het beeld is gemaakt voor zijn graf in de Santissima Annunziata, waar het nog steeds te zien is.

Baccio Bandinelli graf van Bandinelli grote Santissima Annunziata

Natuurlijk probeerde Baccio Bandinelli de Pietà (Opera del Duomo) van Michelangelo te overtreffen met zijn werk, zoals Vasari schrijft: 'Om zichzelf hiermee te meten, [de Duomo Pietà van Michelangelo] ging Baccio zijn eigen [grafbeeld] maken met grote nauwkeurigheid, en met helpers, en hij deed het. En daarvoor ging hij op zoek naar een plek in de belangrijkste kerken van Florence, waar hij het kon plaatsen, en een graf kon maken.’ 271 Zijn Pietà is ook ex uno lapido gesneden, maar de compositie is heel anders. Naast de twee figuren wilde Bandinelli nog een derde vrijstaande figuur toevoegen: Johannes de Doper, de patroonheilige van Florence. 272 Dit cijfer ging echter verloren.

Graftombe Baccio Bandinelli

De manier waarop Bandinelli zichzelf in zijn tombe portretteert, verschilt nogal van het zelfportret van Buonarroti. 273 Michelangelo gaat als Nicodemus helemaal op in het lijden van Christus en kijkt je niet aan. Baccio kijkt de toeschouwer recht voor het graf aan. Michelangelo onderdrukt zijn specifieke trekken om devotie te accentueren. Baccio daarentegen idealiseert zijn gezicht en kijkt je zelfverzekerd aan, met nauwelijks verdriet. Baccio is meer een intermediair tussen Christus en de toeschouwer.

Op het blok dat het lichaam van Christus draagt, is de ‘signatuur’ te vinden. Baccio was bang dat hij zou sterven voordat het beeld klaar was. Hij instrueerde zijn zoon Clemente wat er precies op het blok moest staan: zijn naam als schenker, maar ook als maker. DIVINIAE PIET[ATI] B. BANDINELLI H[OC]

SIBI SEPUL[CHRUM] FABREF [ACIEBAT] Opgedragen aan de Pietà en in de hoop op goddelijk medeleven met de schenker, een handgemaakt graf met bekwame kunst. Dan is er nog een tekst: Ridder in de orde van Sint Jacobus, rust hier met zijn vrouw Jacoba Doni onder het standbeeld van de Verlosser dat hij zelf maakte

Op de achterkant van het monument zijn Baccio en zijn vrouw weer in reliëf afgebeeld. Bandinelli gebruikte altijd het woord: faciebat. Maar niet hier: fabrefaciebat of fabrefecit. De kop is postuum. Clemente made it to his father’s strict directions. However, the involvement of the bastard son in this work is not mentioned.


Isabella Stewart Gardner Museum presents sculptor&rsquos drawings from Renaissance Italy

Baccio Bandinelli, Zelfportret, about 1545, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston.

BOSTON, MASS.– The Isabella Stewart Gardner Museum opened a new exhibition titled Donatello, Michelangelo, Cellini: Sculptors’ Drawings from Renaissance Italy, on view from October 23, 2014, through January 19, 2015, in the Museum’s Hostetter Gallery. This international loan exhibition brings together 39 drawings and a number of related sculptures by renowned Renaissance masters, including Michelangelo, Donatello, Cellini, Bandinelli, Giambologna, and Della Robbia, many exhibited for the first time in the United States.

This exhibition—inspired by the self-portrait of Florentine artist Baccio Bandinelli and in the Gardner Museum’s collection—is the first one to do an in-depth study of the multi-faceted relationship between drawing and sculpture in Renaissance Italy. Collected throughout the centuries, drawings by Renaissance masters have been widely praised and admired. They are celebrated for their beauty and elegance, technical mastery and ingenuity, and yet the relationship between drawings and the working practices of the sculptor’s studio have been vastly understudied—until now.

In his portrait, Bandinelli, one of the most famous sculptors of his day, is not memorialized with one of his grand public monuments, but rather with a preparatory drawing of it. This emphasizes the decisive shift that occurred during the Renaissance, as drawings became valuable works of art in and of themselves, and highlights the shifting social status of artists as intellectuals instead of mere craftsmen.

The Isabella Stewart Gardner Museum is delighted to present this ground-breaking exhibition that gives visitors a once-in-a-lifetime opportunity to see this assembled collection of important and beautiful drawings and sculptures spanning the 200 years between Donatello and Bernini,” notes Anne Hawley, the Norma Jean Calderwood Director. “The fact that a hallmark work in the Gardner’s permanent collection has galvanized such important new scholarship in the field aligns perfectly with the Museum’s mission.”

Michael Cole, Professor of Italian Renaissance and Baroque Art at Columbia University, and Oliver Tostmann, Susan Morse Hilles Curator of European Art at the Wadsworth Atheneum Museum of Art, the co-curators for the exhibition, have led an international team of scholars who have contributed to the accompanying catalogue.

The goal of this exhibition,” says Cole “is to look comparatively at the graphic practices of Italian Renaissance sculptors.” In so doing, the exhibition and catalogue tell a story of professional transformation. The earliest Renaissance artists who made drawings were trained as goldsmiths, while many of the later artists who made drawings did so as they moved into the field of architecture.

In addition to several works in the Gardner’s permanent collection—including the Self-Portrait by Baccio Bandinelli and a drawing of the Pietà by Michelangelo—other highlights of the exhibition include noteworthy loans that have never before been shown in America, including Cellini’s Perseus and Andromeda from the Museo Nazionale del Bargello, Florence, Italy and Peter de Witte’s Portrait of Giambologna in his Studio from a private collection. In addition to these, other drawings are on loan from the British Museum, Victoria and Albert Museum, the Metropolitan Museum of Art, the Louvre, and the Uffizi.

At left: Benvenuto Cellini, Satyr (detail), 1543-45, Bronze, 56.8 x 8.9 x 8.1 cm, J. Paul Getty Museum, Los Angeles. Digital image courtesy of the Getty&rsquos Open Content Program. At right: Benvenuto Cellini (detail), Satyr, 1543-45, Pen and brown ink and brown wash on paper, 416 x 203 mm, National Gallery of Art, Washington DC, Woodner Collection, Patron&rsquos Permanent Fund Courtesy National Gallery of Art, Washington.

Benvenuto Cellini, Satyr, 1543-45, Bronze, 56.8 x 8.9 x 8.1 cm, J. Paul Getty Museum, Los Angeles. Digital image courtesy of the Getty&rsquos Open Content Program.

Benvenuto Cellini, Satyr, 1543-45, Pen and brown ink and brown wash on paper, 416 x 203 mm, National Gallery of Art, Washington DC, Woodner Collection, Patron&rsquos Permanent Fund Courtesy National Gallery of Art, Washington.

Donatello, Donatello, David, about 1450, Pen and brown ink on paper, 288 x 204 mm, Musée des Beaux-Arts, Rennes, © RMN-Grand Palais / Art Resource, NY.

Baccio Bandinelli, Hercules from a side view, Red chalk on paper, 403 x 196 mm, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Florence Scala / Ministero per i Beni e le Attività culturali / Art Resource, NY

Michelangelo, Pietà, about 1538-1544, black chalk on paper, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston.

Attributed to Peter Candid (Peter de Witte), Portrait of Giambologna in his studio, about 1585-88, Oil on canvas, 89 x 66 cm, Private Collection, on loan to the National Gallery of Scotland, Edinburgh.


Self Portrait

Dit kunstwerk is part of the collection entitled: ARTsource and was provided by the UNT College of Visual Arts + Design to the UNT Digital Library, a digital repository hosted by the UNT Libraries. Meer informatie over dit werk kunt u hieronder bekijken.

Mensen en organisaties die betrokken zijn bij de creatie van dit kunstwerk of de inhoud ervan.

Unknown Creator Role

Eigenaar

Rights Holder

Provided By

UNT College of Visual Arts + Design

The UNT College of Visual Arts and Design fosters creative futures for its diverse student population and the region through rigorous arts-based education, arts- and client-based studio practice, scholarship, and research. One of the most comprehensive visual arts schools in the nation, the college includes many nationally and regionally ranked programs.

Neem contact op

Beschrijvende informatie om dit kunstwerk te identificeren. Volg de onderstaande links om vergelijkbare items in de Digitale Bibliotheek te vinden.

Fysieke beschrijving

1 sculpture : marble relief life-size

Subjects

Art and Architecture Thesaurus (Getty)

Item Type

Identifier

Unique identifying numbers for this work in the Digital Library or other systems.

  • Toetredings- of lokale controle nr: lid0685
  • Archival Resource Key: ark:/67531/metadc45951

Collections

This work is part of the following collection of related materials.

ARTsource

The licensed images of artworks in this collection supplement artworks in the Visual Resources Collection of the College of Visual Arts + Design's online image database used for instruction, study, and presentation. Included here are images of paintings, drawings, prints, architecture, material culture, sculpture, photographs, furniture, and fashion from a variety of vendors. Access to these images is restricted to the UNT community.


2. Composition

Art historians point out changing conventions of portraiture in Botticellis painting: "earlier Florentine portraits were in profile. The womans three-quarter pose, with her hand on the window frame, was Botticellis own invention." The portrait is thought to be the first example of a three-quarter pose in Florentine portrait painting. "By abandoning the profile pose traditionally used in depictions of Renaissance women, Botticelli brought a new sense of movement into the portrait."

The painting helped art historians to identify the sheer overdress worn by the Mona Lisa, a "similar" guarnello. The sitter also wears a cotta, a light summer gown.


Self-portrait by Baccio Bandinelli - History

Sotheby's London
Est. $4,743,053 - 6,809,838
Jul 02, 2021 - Jul 08, 2021

Modern British and Irish Art

Bonhams New Bond Street
Est. $3,082,558 - 4,614,669
Jun 30, 2021

Ontwerp

Phillips London
Est. $6,339,624 - 8,985,685
Jun 30, 2021

Notable Auctions Recently Ended
Tableaux Dessins Sculptures 1300-1900, Session I

Sotheby's Paris
Total Sold Value $7,185,122
Jun 15, 2021

Maîtres Anciens, Peinture - Sculpture

Christie's Paris
Total Sold Value $4,458,895
Jun 16, 2021

SUMMER HIGHLIGHTS

Blomqvist
Total Sold Value $1,203,271
Jun 15, 2021

Auction Lot Search (popular filters)
Upcoming Lot Search (popular filters)
Search for Exhibitions
Explore Popular Cities
Around the World
Analia Saban: View count

Tanya Bonakdar Gallery, New York
Chelsea | New York | VS
May 01,2021 - Jun 19,2021

Chen Ke: Bauhaus Gal / Room

Galerie Perrotin, Shanghai
Huangpu | Shanghai | China
Jun 15,2021 - Aug 14,2021

Body Topographies

Lehmann Maupin, London
South Kensington | London | VK
Jun 16,2021 - Sep 04,2021


Bekijk de video: Francesco Hayez, Pinacoteca di Brera il Bacio El Beso The Kiss (Mei 2022).